TRES PALABRAS EN "SÓLO EL FIN DEL MUNDO"

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            BEAT, la Muestra de cine de autor en el cine Albéniz, de Málaga se ha cerrado con la proyección de Sólo el fin del mundo (2016), la última película del director canadiense Xavier Dolan. Antes, el viernes 9 de diciembre, pudimos disfrutar de Toni Erdmann (2016), de Mauren Ade, que al día siguiente sería la triunfadora absoluta en la entrega de premios del cine europeo, pero si tenemos en cuenta que esta producción alemana no llega a las pantallas españolas hasta enero del año que viene, me parece una gozada este adelanto que nos ha permitido la BEAT.

Si comenzamos nuestro análisis sobre Sólo el fin del mundo, a eso se reduce el argumentario de Louis, protagonista de la película, en opinión de la madre o, al menos, todo su repertorio en el ámbito familiar, dado que, paradójicamente, se ha labrado un nombre como escritor, es decir, como muñidor de lexemas. Tres palabras incluso después de haber estado doce años fuera del hogar familiar.

            Sólo el fin del mundo se nos presenta como una situación en que Louis regresa a casa después de más de una década ausente, según acabamos de mencionar, para anunciarles su muerte y es inevitable la comparación con la anterior película del jovencísimo Dolan, Mommy (2014), puesto que ambas analizan el entorno familiar, en las dos la madre desarrolla un rol sui generis, y no existe la figura paterna. En esta pareja de largometrajes, además, el protagonista es un hijo varón que padece importantes enfermedades: trastorno de personalidad en el caso de Mommy, algo que apunta a físico, puesto que no explicita demasiado, en el de Sólo el fin del mundo. Y en este binomio fílmico, la fotografía (en los casos a cargo de André Turpin) y la música son esenciales: mucho rock en Mommy, una banda sonora exquisita en Sólo el fin del mundo; cuadros 1:1 en Mommy, profusión de primeros planos cejados en Sólo el fin del mundo. Volveremos sobre esta última cuestión.

            Porque la familia, seamos realistas, es el primer núcleo social, según hemos estudiado, el más pequeño y el más próximo a la persona, precisamente por ello el más destructivo, quizá porque “social” y “soledad” empiezan por la misma sílaba. En la familia se acunan las frustraciones, los traumas más arraigados, las situaciones más dolorosas para el individuo. La familia es algo así como un vínculo perpetuo con lo que más nos hace sufrir, porque uno puede cambiar de muchas cosas: de trabajo, de pareja, de ciudad, de estilo de ropa, etc. Pero nunca se puede cambiar de familia, por mucho que pasen doce años, ni tampoco de equipo de fútbol, aunque esto último me parece discutible. La familia es sólo el fin del mundo, la aniquilación de la persona sobre unos paradigmas atávicos, pero, vamos, que eso es lo que plasma Dolan en su filme y no tiene por qué coincidir con mis propias opiniones.

            Y para desarrollar lo anterior, nos sitúa el cineasta canadiense ante cinco caracteres bien definidos: la madre, que personifica la inconsistencia, Antoine, el hijo mayor, que materializa la brutalidad, Louis, la melancolía, Suzanne, la hermana menor, da cuerpo a la fragilidad y Catherine, la mujer de Antoine, a la perplejidad y quizá una cierta atracción hacia Louis, que tiene poco futuro, puesto que éste es gay. Muy destacable es también que entre cada hermano, así a ojo de buen cubero, haya unos diez años de diferencia, lo que nos sitúa prácticamente ante tres generaciones diferentes, dado que hoy en día, el salto generacional se da cada década.

             ¿Qué puede hacer Louis, un temperamento sensible, ante un contexto que le ahoga? Escapar, desarrollar su potencial creativo y escribir postales a su familia cuando llegan los cumpleaños, porque éste es uno de los medios más bellos de comunicarse las personas, si no el que más, pero también de los más sucintos. Tres palabras, insisto, tres palabras es todo lo que Louis puede compartir con su familia. Pero aun así vuelve al hogar familiar, aunque ya se corresponde físicamente a otra casa, para completar su sufrimiento cuando siente que le queda poco de vida.

             Algo mencioné más arriba acerca de la técnica fotográfica utilizada por Dolan y sobre ello quiero volver ahora, puesto que la narración se construye sobre una sucesión de primeros planos, pero no tomados de frente, sino de manera oblicua, lo que obliga a los actores a girar la cabeza para que podamos verles ambos ojos. Unos primeros planos, además, que están cargados de una enorme elocuencia y es algo digno de alabar en esta producción, habida cuenta de que, es obvio, que el director ha obligado a los actores a que sacaran lo máximo de unas miradas inclinadas que llenan la mirada en numerosas ocasiones, como digo, y en no pocas, sin texto. 

Otras veces hay abundancia de texto, como en la escena en que Louis y Antoine discuten en el coche de éste, donde lo novedoso es que la toma se hace desde el asiento de atrás, como si un tercer pasajero estuviera siendo testigo de ella. De ahí que se vean los reposacabezas de los asientos delanteros, como no podía ser de otra manera, la carretera por la que progresan, y tan sólo en posiciones muy forzadas, cuando tuercen la testa, el perfil de los actores.

“Expresión” y “exprimir” son dos palabras con la misma raíz etimológica y eso es lo que ha acometido Dolan con el reparto, que empieza y termina con cinco actores: exprimir al máximo sus posibilidades interpretativas.

Las escenas se desarrollan, bien en diálogos a dos, bien sentados todos alrededor de la mesa de comer, pero considero esencial resaltar que el drama familiar se desarrolla sin que sepamos exactamente cuál es. Quizá necesite explicarme un poco: lo que quiero decir es que películas sobre la familia, en general, o sobre el drama familiar, valga la redundancia, en particular, hay millones extendidas por todo el cine de todas las latitudes, pero tarde o temprano acabamos sabiendo a qué responde exactamente el trauma.

Vienen a mi memoria ahora mismo la danesa Celebración (1998), de Thomas Virterberg, y la uruguaya La culpa del cordero (2012), de Gabriel Drak, donde existe una causa concreta (multicausa en el caso de la producción hispanoamericana recién enumerada) que lo explica todo. Lo mismo podríamos decir de la pieza teatral Todos eran mis hijos (1947), de Arthur Miller, entre un sinfín de ejemplos. Pero en el caso de la película de Dolan que estamos considerando ignoramos de principio a fin las razones de la amargura, empezando por lo más inmediato: ¿por qué Louis se va da casa con veintidós años y no regresa hasta que tiene 34? No lo sabemos, ni el director quebequés se molesta lo más mínimo en explicitarlo, porque ése es exactamente el mensaje que quiere transmitir: no existe una causa para el drama: la familia es el drama. La familia sólo es el fin del mundo: si es que no puede estar más claro.

Juste la fin du monde en el título original ¿Tres palabras? Todavía nos sobran dos.

Francisco Javier Rodríguez Barranco

CANCIONES EN EL REPECHO DE LA VIDA EN "MASCULINO SINGULAR", de LOLA CLAVERO

           ¿Masculino singular? ¿Lola Clavero? ¿268 páginas? Pero, ¿qué se ha creído esta impertinente chiquilla? ¿Que se pueden escribir casi trescientas páginas sobre los hombres? ¿Una mujer? ¡Hasta ahí podíamos llegar! ¿Qué será lo siguiente? ¿Ver un cocinero explicando recetas en la tele? ¿Que la Selección Nacional de Baloncesto Femenino llegue a la Final de los Juegos Olímpicos de Río de Janeiro? Por favor. Porque, vamos a ver, amables personas que leéis estas líneas, que la narrativa femenina ha discurrido siempre sobre personajes femeninos. ¿Quiénes son las protagonistas de Carmen Martín Gaite, Soledad Puértolas, Rosa Montero, etcétera, etcétera, etcétera? Mujeres, ¿verdad? Pues por algo será. Cada mochuelo a su olivo, ¿o no? Claro que no debe hacerlo tan mal Lola Clavero, ahora que lo pienso, cuando gran parte de los relatos contenidos en su libro Masculino singular han sido galardonados o han sido finalistas en algunos de los más prestigiosos concursos literarios en lengua española. 

            Desde un punto de vista meramente formal, Masculino singular se compone de seis secciones con un total de veinticinco relatos hasta alcanzar las 268 páginas que mencionábamos más arriba todo ello para penetrar refinadamente en el alma de este ser vivo que deambula por el globo terráqueo como un fantasmón desubicado. Porque si uno va a Etiopía, lo que se encuentra son los restos óseos del primer homínido conocido, que casualmente es una mujer, con o sin diamantes, y esto debe tener alguna explicación racional, puesto que si el pasado es mujer y el futuro también, según mantenía Marco Ferreri en su película de 1984, con una inconmensurable Hanna Schygulla, ¿qué nos queda? Ya lo decíamos antes: una colección de muñecos de trapo desorientados en el presente. 

            Para ello, Clavero nos enfrenta a una galería de personajes, que van desde un decadente Octavio Augusto a un actor porno, de un cura pillín pillín a un escritor rural, dentro, a mi entender, de dos coordenadas básicas, como los dos grandes ejes de la geometría euclidiana: el parapeto de la vida y las semblanzas.

            Abordemos el primero de ellos, dado que lo que en este libro nos encontramos, aunque quizá no tan claro en los dos primeros de los contenidos en esa obra, es decir, “Lo que Dios ha unido que no lo separe el hombre” y “Gemelos”, en los que predominan los pasajes factuales, son personajes que se asoman al vértigo de la vida desde una posición marcadamente contemplativa, como si de ese cúmulo de reflexiones aspiraran a encontrar alguna explicación convincente a su encrucijada. Muy evidente se nos antoja en el cuento titulado “De bar en peor”, donde el poeta protagonista medita lo siguiente, ante la evidente desatención con que le honran las tías buenas de los antros: “los poetas están solos, como tienen que estar, mirando la vida alrededor, marginados, incomprendidos”.

Recordamos el mítico disco de Stevie Wonder, ¿verdad? Songs In the Key of Life, Canciones en la llave de la vida, si lo traducimos literalmente a la lengua de Cervantes, o ‘al inicio de la vida’ podría ser también una traducción aceptable. Bueno, pues el planteamiento de los relatos de Clavero es bastante subversivo a ese respecto, puesto que lo que esta escritora nos ofrece es un desfile de actitudes por nacer. Sujetos en fase larvaria dentro de su desarrollo personal. Espíritus atónitos. Inéditos.

           Nos hallamos, pues, ante un yo testigo de su circunstancia y descubrimos, por ello, el conocido planteamiento orteguiano reforzado con argumentos propios de este filósofo. ¡Cuánto hay de El espectador en Masculino singular! Humanoides ateridos agazapados tras sus recuerdos como estrategia única en su manifiesta impotencia.

            Pero no hay rebelión en estos personajes, ni individual ni colectiva, descartando así otra de las conocidas obras del filósofo recién aludido. Apenas observación. Probablemente curiosidad. “El hombre inconcluso”, sin ir más lejos, Primer premio del XVIII Certamen Internacional de Relatos convocado por la Fundación “Gaceta de Salamanca” (2013), refleja con total agudeza, pero sin dramatismo, más bien todo lo contario, con aceptación plena de causa, las tribulaciones de un escritor quien considera que las personas como él “nacemos para huir. Eso no nos hace mejores ni peores; somos así”. 

            El caso del arriba mencionado Octavio Augusto va un paso más allá habida cuenta de que la evocación de los acontecimientos que rodearon su envenenamiento se produce desde un momento post mortem cuando el primer emperador era todavía un moriturus. Y es ésta la semblanza más trágica, pero lo característico de este conjunto de relatos es que cuando el sujeto analizado decide avanzar desde su zozobra mental al mundo de las relaciones humanas, es decir, cuando acomete el desafío ontológico de pasar de objeto a sujeto los finales se desencadenan de manera totalmente inesperada y que, por lo tanto, no voy yo a desvelar en estas líneas.

            Y mencionamos un par de párrafos más arriba que el segundo gran eje desde el que nos podemos acercar a Masculino singular es el de las semblanzas, semblanzas de vida, en definitiva, porque los cuentos que Clavero nos ofrece no son episodios mínimos o meramente concretos, como pudiera ser, por ejemplo, gran parte de la narrativa de Cortázar. Recordemos, entre otros muchos, por ejemplo, “No culpen a nadie”, donde toda la narración trata sólo de una persona que se pone un pullover, un jersey de cuello alto, vaya, o “La ovación”, que consiste exactamente en eso: en un momento de éxtasis colectivo. Sin embargo, lo que la escritora malagueña nos ofrece son las vidas concentradas de los personajes, lo cual, con arreglo a mi personal punto de vista, me parece una apuesta arriesgada sobre una de las dos grandes posibilidades que permite la cuentística, que ha de optar entre lo sincrónico, como en el caso de Cortázar, quizá también el mío, con la natural modestia que me caracteriza, por supuesto, o lo diacrónico, según prefiere Clavero y acomete, además, con gran maestría.

            La picaresca sacerdotal, que mencionábamos también más arriba y se describe en “Una experiencia religiosa”, contiene toda una sucesión de experiencias personales que arranca con las monjas clarisas de Ávila, pasa por la guardia civil de tráfico en Almagro y desemboca donde yo no debo desvelar: un auténtico rosario, aprovechando el contexto eclesiástico, de etapas vitales. Todo lo cual me parece un buen compendio del libro que estamos considerando, donde los protagonistas se asoman a su propia vida, en particular, o a la vida, en general, como si observaran el humano devenir tras un parapeto existencial: el parapeto de sus propios pensamientos.

Francisco Javier Rodríguez Barranco

INSISTENCIAS DUALES EN "PATERSON"

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¿Recordamos la paradoja de los gemelos? Stephen Hawkins nos refresca la memoria: “Consideremos un par de gemelos. Supongamos que uno de ellos se va a vivir a la cima de una montaña, mientras que el otro permanece al nivel del mar. El primer gemelo envejecería más rápidamente que el segundo. Así, si volvieran a encontrarse, uno sería más viejo que el otro. En este caso, la diferencia de edad sería muy pequeña, pero sería mucho mayor si uno de los gemelos se fuera de viaje en una nave espacial a una velocidad cercana a la de la luz. Cuando volviera, sería mucho más joven que el que se quedó en la Tierra” (véase en Historia del tiempo. Del big bang a los agujeros negros, Barcelona, Crítica, 1989, pp. 55-56). Todo lo cual se relaciona con el inicio del filme Paterson (2016), de Jim Jarmusch, pues Laura (Golshifteh Farahani) le dice a Paterson (Adam Driver): “He soñado que teníamos gemelos”.

            Pero no sólo al inicio de la película, pues toda ella está regada con “cameos” de gemelos de todas las edades y de, hecho, se trata de un largometraje construido alrededor del número dos, como podemos repasar en numerosos momentos: 

La historia se relaciona directamente con la pareja mencionada en el párrafo anterior; Laura está obsesionada por una estética en blanco y negro, incluso para el cine; Paterson es el nombre del protagonista masculino, pero también de la ciudad de Nueva Jersey en que viven; Nueva Jersey evidencia en su nombre su doble naturaleza: inglesa y americana; las conversaciones en el autobús que conduce Paterson se desarrollan siempre entre dos personas, cuyas edades se aproximan: dos niños, dos jóvenes, dos adolescentes, dos ancianas; Paterson es chófer de autobús, pero también poeta, es decir, que participa de dos vidas; Paterson lleva una imagen de Dante en la fiambrera, pero su chica se llama Laura, novia idealizada de Petrarca, el otro gran poeta medieval italiano; el poeta de referencia de Paterson es William Carlo Williams, que vivió en Paterson y cuyo nombre se aproxima bastante a la simetría; el deporte que se evoca es uno de dos, es decir, el ajedrez; se evoca reiteradamente a la pareja de cómicos Abbot y Costello, siendo así que éste último nació en Paterson; etcétera.

           

     No podemos considerar, pues, que en este filme de Jarmusch se utilice el número dos por casualidad, sino que se trata de una voluntad deliberada de insistir en ese número, todo ello sobre un argumento que se puede resumir en dos líneas: Paterson, conductor de autobús, sueña con ser poeta y Laura, su pareja, sueña con aprender a tocar la guitarra y vender muchas galletas caseras. Hemos de buscar, por lo tanto, una explicación adecuada para esa estética dual, que siempre será arriesgada, pero intentaremos ser los más atinados posibles en nuestras afirmaciones.

            Y, desde mi punto de vista, podemos acercarnos a esa dinámica en pares desde dos perspectivas diferentes: una que se refiere a la propia estética cinematográfica y otra de marcado carácter filosófico.

           

        Empecemos por la primera y admitamos que una novela o una película son ficciones. La verdad debe estar, en los libros de Historia, Sociología, los documentales o los periódicos, pero el cine y la narrativa no nos cuentan la verdad, incluso cuando reproducen argumentos históricos se permiten importantes licencias, o se concentran en unos hechos y obvian otros. Por lo tanto, ¿qué sentido tiene esforzarse por construir buenas historias en la literatura o en el cine si todo es mentira? 

       

       A mi entender, la historia por sí misma es lo de menos: lo que verdaderamente importa es aquello a lo que aspira la historia y un buen ejemplo de estas reflexiones lo constituye el largometraje que estamos analizando en estas líneas, puesto que no consiste ella en una historia en busca de película, sino de una película que explora conceptos ¿Y qué conceptos son ésos? Ea, para eso necesitamos otro párrafo ¿Hacemos un punto y aparte? Hagamos un punto y aparte.

             Una vez efectuado lo cual, retomemos la dinámica de los gemelos, que son muy parecidos, incluso idénticos, pero sin embargo diferentes, y por eso la burocracia, que vela por todos los ciudadanos, dota a los gemelos de dos documentos nacionales de identidad y no sólo uno. Pero demos un pasito más allá y recordemos, por ejemplo, a Jorge Luis Borges, uno de cuyos temas recurrentes era la ontología de los espejos, lo cual puede perseguirse en numerosos pasajes de su obra y muy especialmente en el cuento "Pierre Menard, autor del Quijote”, que nos sitúa ante una desconcertante paradoja: la de dos textos literalmente idénticos y, sin embargo, esencialmente distintos:

El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (véase en J. L. Borges, "Pierre Menard, autor del Quijote" en Artificios, dentro de Ficciones, Madrid, Alianza, 1999, p. 52).

            Quienes han insinuado que Menard dedicó su vida a escribir un Quijote contemporáneo, calumnian su clara memoria.

            No quería componer otro Quijote -lo cual es fácil- sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran -palabra por palabra y línea por línea- con las de Miguel de Cervantes. (Ibidem, pp. 46-47).

            Uno junto al otro serán siempre distintos y, sin embargo, lo mismo. Tan sólo alcanzarán el momento de identidad absoluta cuando se coloque un espejo entre ellos, momento en el que la obra de Cervantes reflejará la de Menard, y viceversa. Simetría de palabras, capicúas lingüísticos o gigantescos palíndromas. 

            En muy pocas palabras, la mano derecha es la mano izquierda ante un espejo y, sin embargo, ambas son una misma mano: identidad de contrarios, oposición de idénticos: ése es el mensaje fundamental, a mi entender, del filme de Jarmsuch que estamos considerando: todo un entramado especular.